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OUVREZ LA FENÊTRE !
Photographies, gravures, collages et dessins du 20e siĂšcle

5 dec. 2023 - 2 fev. 2024 

HANS BELLMER
DADO

MARCEL DUCHAMP

DORA MAAR

RAOUL MICHAU

PABLO PICASSO

SANFORD ROTH
JEAN TINGUELY

JOAN VIDAL VENTOSA

Pour la deuxiĂšme exposition Ă  la galerie, nous avons rassemblĂ© un ensemble d’objets emblĂ©matiques des nouvelles explorations techniques des artistes du XXe.

DĂ©barrassĂ©e de ses contraintes utilitaires, la gravure revient au dĂ©but du XXe siĂšcle Ă  un pur domaine artistique, permettant aux artistes d’explorer de nouvelles possibilitĂ©s. Objet artistique noble, elle devient mĂȘme un support que les artistes rĂ©interprĂštent en la retravaillant Ă  la main.

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L’irruption brutale de la photographie change le rapport de l’artiste Ă  sa reprĂ©sentation. Le cadrage du sujet se modernise et, utilisĂ©e Ă  des fins documentaires la photographie laisse apparaĂźtre les mĂ©tamorphoses d’une Ɠuvre.

 

Les premiers collages sont l’Ɠuvre de Picasso et Braque en 1912. Ils inspirent les dada et surrĂ©alistes qui y voient une technique de dĂ©tournement subversive. UtilisĂ© comme un complĂ©ment du motif dessinĂ©, le collage devient ensuite une possibilitĂ© d’extension de la surface picturale.

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Au carrefour de toutes ces innovations techniques se trouve le papier Ă  dessin, qui permet le mĂ©lange des genres, la manipulation la plus innovante possible tant le papier est plus libre que la toile. C’est aussi le lieu de l’esquisse et du travail prĂ©paratoire, oĂč le champ des possibilitĂ©s s’ouvre.

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Marcel Duchamp (1887 - 1968)

La bagarre d'Austerlitz

 

1936

Héliogravure et cellophane collé, rehaussé à la gouache
25 x 19,7 cm

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La Bagarre d'Austerlitz est un objet trĂšs typique de la vision duchampienne de l'art. Tout commence en 1920 avec le ready-made Fresh Widow, une fenĂȘtre tapissĂ©e de cuir et donc aveugle, qui est un jeu de mot entre la fenĂȘtre française ("French window") et la veuve fraĂźche, effarouchĂ©e et tapie dans l'obscuritĂ©. 

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Au-delĂ  du jeu de mots, c'est la tradition picturale occidentale, la conception du tableau comme «fenĂȘtre ouverte sur le monde» qui est interrogĂ©e. Il reprend le thĂšme de la fenĂȘtre en 1921 et crĂ©e la miniature de la Bagarre d'Austerlitz ("lĂ -bas, gare d'Austerlitz"). Duchamp a emmĂ©nagĂ© en 1913 prĂšs de la gare d'Austerlitz, annĂ©e charniĂšre qui coĂŻncide avec les premiers ready-mades.

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En 1936, Duchamp conçoit une rĂ©interprĂ©tation en deux dimensions. Il utilise une photo du ready-made en noir et blanc prise par Man Ray, qu’il retouche Ă  l’encre orange pour colorier les briques et Ă  laquelle il ajoute deux films translucides et rehausse de gouache blanche pour rĂ©aliser les fenĂȘtres.

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La reproduction en couleurs faite d’aprĂšs la maquette originale a Ă©tĂ© tirĂ©e Ă  70 exemplaires plus quelques hors commerce et a servi pour illustrer le recueil Au Lavoir Noir d’AndrĂ© Breton, Éditions GLM (Guy LĂ©vis Mano), Paris 1936 (collection « RepĂšres » n° 6). Un grand nombre de tirages complĂ©mentaires ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s par Duchamp pour les « Boites en Valise ». L'exemplaire prĂ©sentĂ© est un tirage hors-commerce ayant appartenu jusqu'Ă  sa mort Ă  Guy LĂ©vis Mano, Ă©diteur de l'ouvrage.

La romanciĂšre et poĂšte française Valentine Penrose, ayant cĂŽtoyĂ© le groupe surrĂ©aliste avant la guerre, publie en 1951 un recueil-collage intitulĂ© Dons des feminines. L’ouvrage mĂȘle poĂšmes et collages Ă  la façon de Max Ernst (images issus de revues de vulgarisation scientifique de la fin du XIXe siĂšcle), et s’ouvre avec la prĂ©sente eau-forte de Picasso.

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Dons des fĂ©minines raconte une histoire d’amour surrĂ©aliste entre deux femmes : Maria Elona et Rubia. PrĂ©facĂ© par Paul Eluard, l’ouvrage est un concentrĂ© de thĂšmes et procĂ©dĂ©s surrĂ©alistes. Ce livre fait l’éloge du libre amour lesbien, renvoyant Ă  l’expĂ©rience personnelle de Valentine Penrose qui vĂ©cut en 1936 un voyage similaire en Inde avec l’artiste Alice Rahon.

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On se sait si c’est par Paul Eluard ou Roland Penrose (ex-mari de Valentine et biographe de Picasso) que Picasso et Valentine Penrose collaborĂšrent. Ce qui est certain, c’est que Picasso offre lĂ  une superbe scĂšne d’amour lesbien, sensuelle et dĂ©licate. PĂšre de deux jeunes enfants (Paloma nĂ©e en 1949 et Claude nĂ© en 1947), Picasso semble adoucir son trait et ses thĂšmes au dĂ©but des annĂ©es 1950. Cette remarquable eau-forte est l’une des seules reprĂ©sentations d’amour lesbien explicite de tout son Ɠuvre.

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Pablo Picasso (1881 – 1973)

Le couple (amours féminines)

1951

Eau forte  

21,7 x 16,8 cm (image)

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Jean Tinguely (1925 – 1991)

Fontaine Jo Siffert

 

1984

Acrylique, pastel et encre sur carton
21 x 29,6 cm

Jean Tinguely, passionnĂ© par les machines, terrifiĂ© par la finitude du trait, consacre son Ɠuvre Ă  l’étude du mouvement mĂ©canique. Les machines de Tinguely sont des utopies heureuses, vivant en harmonie avec les hommes, et humaines mĂȘme dans le ridicule dont il peut les affubler.

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« J’aime la Formule 1 parce qu’elle est la rencontre la plus concentrĂ©e entre Homme et Machine, entre l’homme et la folie qui ne mĂšne nulle part.» disait Tinguely. Cet amour pour la course automobile est sublimĂ© par une amitiĂ© sincĂšre et profonde avec le pilote suisse Joseph, dit « Jo », Siffert, originaire comme lui de Fribourg. Ce-dernier dĂ©cĂšde en octobre 1971, au volant d’une Formule 1 sur le circuit de Brands Hatch, en Angleterre.

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DÚs 1972, Tinguely fait part à la ville de Fribourg de son intention de réaliser un monument à Jo Siffert. Il fallut attendre 12 ans pour que la fontaine soit inaugurée, pelouse des Grand-Places. Au centre d'un grand bassin de pierre, cette sculpture est composée de roues, d'éléments métalliques, ainsi que de tuyaux flexibles. Elle est animée par un moteur et gicle l'eau dans une joyeuse fantaisie. Le spectacle varie suivant les saisons, selon l'influence du soleil, des nuages ou du gel.

Le MontĂ©nĂ©grin Dado a Ă©tĂ© trĂšs vite classĂ© comme un hĂ©ritier du surrĂ©alisme. Son appartenance Ă  l’écurie de Daniel Cordier et sa proximitĂ© avec Hans Bellmer ont favorisĂ© cette idĂ©e. L’esthĂ©tique de Dado semble ĂȘtre complĂštement onirique, elle est en fait marquĂ©e par une profonde inquiĂ©tude slave, Ă  la fois culturelle et ressentie par le traumatisme des annĂ©es de guerre en Yougoslavie. Avec Bellmer il partage cette prĂ©cision diabolique dans le trait et cet intĂ©rĂȘt pour le corps.

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Sauf que Dado ne voit pas le corps comme un espace d’expĂ©rimentation du dĂ©sir, mais comme partie d’un grand bestiaire dans lequel il va puiser ses rĂ©fĂ©rences. Inconditionnel lecteur de Buffon, il colle ici des pages d’anatomie qu’il dĂ©tourne pour crĂ©er des espĂšces nouvelles.

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Le collage est une activitĂ© primordiale pour Dado. Non satisfait d’un dessin, Dado dĂ©cide de le combiner avec d’autres pour leur redonner vie. Alors, il colorie, dĂ©coupe, redessine  et donne 3 ou 4 Ă©tats Ă  ses dessins. Le rĂ©sultat est une fĂȘte, une animation folle qui nous oblige Ă  regarder dans tous les recoins de l’Ɠuvre. Dado retravaille ses Ɠuvres pour leur donner une nouvelle vie, ici il parachĂšve son travail directement sur le cadre, avec cet impressionnant aplat rouge vif, ajoutant encore une dimension Ă  l’histoire qu’il nous raconte.

Dado (1933 – 2010)

Sérénade de Don Giovanni de Mozart

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1993

Technique mixte et collages sur papier (cadre de l’artiste)
125,4 x 85,2 cm

 

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Hans Bellmer (1902 – 1975)

Les Mains de Françoise Lurchaire

 

1950

Encre et gouache sur papier
26 x 18,5 cm (vue)

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L’artiste Hans Bellmer apparaĂźt au monde dans toute sa singularitĂ© par son Ɠuvre La PoupĂ©e, en 1934. Il s’inspire de la dĂ©marche d’Oscar Kokoschka, qui en 1918 fait confectionner une poupĂ©e grandeur nature, rĂȘvant d’une crĂ©ature idĂ©ale pour le consoler d’une terrible souffrance amoureuse.

La crĂ©ation de la poupĂ©e pose comme enjeu la question de l’imagination dans son rapport au rĂ©el. Bellmer crĂ©e un objet modifiable mais inanimĂ©, comme une marionnette. Il la transforme en l’amputant ou de lui rajoutant des membres superflus. Toutes ces modifications sont photographiĂ©es, Bellmer insistant plus sur le processus de manipulation de l’objet que sur le cadrage et la mise en scĂšne. C’est ainsi par la photographie et l’assemblage de sa poupĂ©e, que Bellmer, dessinateur hors pair, crĂ©e l’espace thĂ©orique de toutes ses expĂ©rimentations futures : Le corps comme matiĂšre, oĂč s’ancre la rĂ©alitĂ© du dĂ©sir.

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Les membres articulĂ©s sont un motif rĂ©current chez Bellmer, et les mains en particulier ont cela de savoureux qu’elles sont toujours une thĂ©matique sensible pour les artistes. Bellmer prend ici un plaisir particulier Ă  les reprĂ©senter avec force de dĂ©tail et contorsions, montrant son grand talent de dessinateur. Dans l’imaginaire de Bellmer et sa reprĂ©sentation du dĂ©sir, les mains sont le premier point d’entrĂ©e de la sensibilitĂ© Ă©rotique. Avec ces mains articulĂ©es, il dĂ©sincarne le dĂ©sir et le rend tout Ă  fait mallĂ©able, au bon vouloir du marionnettiste.

La Suite Vollard est un ensemble mythique de gravures, rĂ©alisĂ©es par Pablo Picasso entre 1930 et 1937 et Ă©ditĂ©es par Ambroise Vollard. Ces deux noms majeurs de l’art moderne ont dĂ©jĂ  collaborĂ© dans les annĂ©es 1900, Vollard lui achetant de nombreuses toiles et publiant, dĂ©jĂ , d’importantes gravures de la sĂ©rie des Saltimbanques.

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En 1931, Picasso est Ă  un nouveau tournant crĂ©atif. Il peut enfin vivre au grand jour son amour avec Marie-ThĂ©rĂšse Walter. Le visage si original de Marie-ThĂ©rĂšse le pousse Ă  reprendre la sculpture. Comme Ă  chaque fois que Picasso change de medium, il explore avec fantaisie et frĂ©nĂ©sie les possibilitĂ©s nouvelle de son outil. Dans son chĂąteau de Boisgeloup, Picasso sculpte le visage de Marie-ThĂ©rĂšse Ă  l’infini, dans un langage sensuel et ondulant, fait de signes investis de sexualitĂ© et condensant les attributs du modĂšle : nez proĂ©minent dans le prolongement du front, regard en amande, poitrine plantureuse.

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C’est cette pĂ©riode de frĂ©nĂ©tique crĂ©ation sculpturale que Picasso documente largement dans la Suite Vollard. 46 des 100 planches sont consacrĂ©es Ă  l’atelier du sculpteur. Ces 46 planches ont Ă©tĂ© faites dans un Ă©lan crĂ©atif trĂšs intense, 40 Ă©tant rĂ©alisĂ©es entre Mars et Mai 1933, les six derniĂšres entre le 17 mai et le 18 juin 1933. Dans cette planche, le sculpteur a disparu, laissant le modĂšle face Ă  sa reprĂ©sentation, comme confrontĂ©e Ă  sa dĂ©formation par l’artiste, qui grave ici la scĂšne.

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Pablo Picasso (1881 – 1973)

ModĂšle et grande sculpture vue de dos 

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1933

Gravure Ă  l'eau forte

26,8 x 29,2 cm (image)

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Dado (1933 - 2010)
Tamerlano

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1991

Gouache et pastel sur gravure Ă  la pointe sĂšche

63 x 44,5 cm (image)

Comme Pissarro Ă  la fin du XIXe ou Picasso dans les annĂ©es 1930, Dado a Ă©lu domicile dans les alentours de Gisors. Il s’installe dĂšs 1960 au moulin de HĂ©rouval, grĂące Ă  l’aide de son galeriste Daniel Cordier. Ce lieu de vie, que Dado ne quittera plus, lui permet de mettre en place un espace de crĂ©ation propre : il vit avec sa famille, Ă  l’écart du tumulte parisien et au milieu des animaux. Avec son ami Bernard RĂ©quichot, ils dĂ©couvrent l’équarrissage de la BellĂ©e, Ă  quelques kilomĂštres d’HĂ©rouval, et vont y recueillir des ossements. Dado les utilisera pour ses premiĂšres sculptures et ils intĂ©grĂšrent pleinement son langage pictural.

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Dado aime le papier avant tout. TrĂšs attentif au choix du papier, toujours de trĂšs haute qualitĂ©, celui-ci lui permet une souplesse de la mise en page, un mĂ©lange des techniques, voire un dĂ©coupage. Le papier est une possibilitĂ© infinie que Dado aime exploiter tant il considĂšre que ses dessins doivent ĂȘtre vivants. Pour cette raison, il aime retravailler ses dessins, ici une gravure, pour les revivifier.

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Dans cette Ɠuvre, Dado reprend une gravure Ă  la gouache et au pastel. Le crayon de couleur rouge est un moyen pour Dado de rapprocher le dessin du spectateur, et dissocie le premier Ă©tat du second. Il laisse volontairement apparaĂźtre l’antĂ©rioritĂ© de la gravure qui apparaĂźt comme un fantĂŽme, dotant son dessin d’une nouvelle dimension inquiĂ©tante.

AprĂšs avoir fascinĂ© les poĂštes surrĂ©alistes avant-guerre, la dĂ©marche obsessionnelle de Bellmer, suscite, dĂšs la fin des annĂ©es 1940, l’intĂ©rĂȘt des milieux psychanalytiques autant que des intellectuels et des thĂ©oriciens de la subversion : son Ɠuvre graphique, qui sera pour beaucoup gravĂ© (de ƒillades ciselĂ©es en branches de Georges Hugnet, en 1938, l’Histoire de l’Ɠil de Georges Bataille, 1947, Ă  À Sade, 1961), lui vaut l’aura sulfureuse d’un artiste de l’imaginaire et de la transgression Ă©rotique.

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Sa prĂ©cision d’anatomiste et le raffinement de son trait s’inscrivent dans la tradition graphique germanique, tradition qu’il pervertit totalement par ses thĂšmes Ă©rotiques.

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Dans cette composition, Bellmer interroge la possibilitĂ© d’un dĂ©sir interdit en reprĂ©sentant son impossibilitĂ© : trois mains d’un sujet cherchent le mĂȘme orifice. Elle fait suite Ă  une sĂ©rie d’expĂ©rimentations photographiques, consistant Ă  ligoter un corps nu pour crĂ©er des formes corporels inĂ©dites. Pour autant, la forme du fessier ficelĂ© est particuliĂšrement douce, faisant peut-ĂȘtre Ă©cho Ă  une rencontre qui bouleversa Bellmer. En 1953, il rencontre Unica ZĂŒrn Ă  Berlin, artiste allemande qui sera sa compagne et partenaire artistique majeure dans la derniĂšre partie de sa vie.

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Hans Bellmer (1902 – 1975)

Composition Ă©rotique

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1953

Graphite sur papier
22,6 x 23,6 cm (vue)

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Dora Maar et Picasso unissent leurs destins en 1936 et s’estiment mutuellement d’un pont de vue artistique. Photographe surrĂ©aliste reconnue, Dora Maar eu un rĂŽle essentiel dans les choix de Picasso. Documentant les mĂ©tamorphoses de Guernica, elle lui a ouvert sa chambre noire pour ses essais du clichĂ©-verre.  SymĂ©triquement, sur les conseils de Picasso, Dora Maar reprend sĂ©rieusement son activitĂ© de peintre, elle qui fut formĂ©e Ă  l’atelier du cubiste AndrĂ© Lhote.

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Ses Ɠuvres des annĂ©es 1936-1940 font Ă©chos aux portraits stylisĂ©s de Picasso, agissant comme un miroir de l’Ɠuvre du MalaguĂšne qui la reprĂ©sente en femme qui pleure. Dora Maar apprivoise et intĂšgre le langage formel de celui qu’elle considĂšre comme un maĂźtre absolu de la peinture.  Preuve de cette mĂ©tamorphose, en 1940, sur le nouveau passeport de Dora Maar, son activitĂ© est Ă©tablie comme « photographe et artiste-peintre ».

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Les annĂ©es de guerre sont dĂ©sespĂ©rantes pour Dora Maar, confinĂ©e dans son atelier rue de Savoie (Ă  quelques mĂštres de celui de Picasso) et qui abandonne la figure pour les paysages de Quai de Seine et les natures mortes. Cette multiple Ă©tude de natures mortes est un formidable tĂ©moignage du travail d’atelier de Dora Maar. On comprend bien l’influence du travail de photographe dans le cadrage resserrĂ© sur quelques Ă©lĂ©ments, ici une plante et une poire. La succession d’études fait penser Ă  un ensemble de clichĂ©s photographiques. Si le thĂšme de la nature morte est Ă©galement approfondi par son compagnon, on voit naĂźtre chez Dora Maar un style pictural propre, plus essentiel et mĂ©ditatif.

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Dora Maar (1900 – 1997)

Études de plantes et poires 

 

1942

Encre bleue sur papier quadrillé (recto-verso)
29,6 x 19,5 cm

 

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Joan Vidal Ventosa (1880 – 1966)

Pablo Picasso Ă  "El guayaba"

 

1906

Tirage au gĂ©latino-bromure d'argent 
29,6 x 19,5 cm

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De Picasso on retient quelques clichĂ©s mythiques, cĂ©lĂ©brant un artiste dominant et sĂ»r de son talent. TrĂšs peu d’images existent en revanche de sa pĂ©riode catalane. En 1906, Picasso doute, le succĂšs parisien n’est pas encore au rendez-vous. Au printemps, il parvient Ă  vendre ses Ɠuvres Ă  Ambroise Vollard et part se ressourcer en Catalogne, avec sa compagne Fernande Olivier.

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Il frĂ©quente ses amis barcelonais, alors qu’il prĂ©pare un voyage dans les montagnes, Ă  Gosol, pour rĂ©inventer son art. Dans ce village reculĂ© des PyrĂ©nĂ©es espagnoles, Picasso dĂ©couvrira le primitivisme ibĂ©rique, origine nouvelle d’un processus crĂ©atif qui le mĂšnera au cubisme. Picasso est arrivĂ© en Catalogne avec la tradition du XIXe siĂšcle chevillĂ©e Ă  son art, il en repartira avec la recette de la modernitĂ©.

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Ce cliché fut donc pris la veille de son départ pour les montagnes, fin mai 1906, au Guayaba, point de rendez-vous et atelier des artistes barcelonais, géré par le photographe auteur de ce cliché, Joan Vidal Ventosa.

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Il en existe plusieurs versions, la plus diffusĂ©e est celle qui reprĂ©sente Picasso entourĂ© de Fernande Olivier et Ramon ReventĂłs. Le regard incandescent de Picasso est saisissant, alors que derriĂšre lui on retrouve une multitude de reproductions de maĂźtres (Vinci, Rubens, Holbein
), annonçant de façon prĂ©monitoire le destin glorieux du peintre.

Raoul Michau est un artiste mystique, restĂ© en marge de l’histoire de l’art qu’il a pourtant marquĂ© de son empreinte personnelle. LiĂ© au SurrĂ©alisme, il a voyagĂ© dans sa jeunesse en ExtrĂȘme-Orient et rentre en France en 1930, oĂč il dĂ©couvre avec joie le second manifeste surrĂ©aliste. Il expose Ă  la Galerie Pierre en 1934, qui avait accueilli la PremiĂšre Exposition Internationale des Peintres SurrĂ©alistes en 1925.

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On le compare Ă  Odilon Redon et il se lie avec Pierre Roy, Raoul Michau peint surtout des images fantastiques surrĂ©alistes, comme son Ɠuvre la plus connue : La Bataille de Pommes de Terres (1948), conservĂ©e au Centre Pompidou. À partir des annĂ©es 1950, son vocabulaire se fait de plus en plus abstrait, il peint des formes imaginaires ascendantes, souvent des oiseaux, dans l’ambiance nocturne qu’il affectionne.

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Son art Ă©volue de façon dĂ©cisive lorsqu’il se tourne avec vers le papier. Par la gouache il joue de transparences laiteuses peu Ă  peu concrĂ©tisĂ©es, Ă©minemment propres Ă  Ă©voquer les formes et les mondes naissants. Il s’ouvre un univers technique efficace et de grande portĂ©e, qu’il complĂšte par des collages de formes mystĂ©rieuses.

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Raoul Michau (1897 – 1981)

Sans titre

 

1960

Collage et gouache sur fond noir
20 x 16 cm

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Sanford Roth (1906 - 1962)

Alberto Giacometti

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1953

Tirage gélatino-argentique

 26,5 x 34,2 cm

 

Le photographe Sanford Roth resta dans les annales comme le tragique tĂ©moin de la mort de James Dean. Proche de l’acteur, qui le considĂ©rait comme un pĂšre d’adoption, Sanford Roth Ă©tait dans une voiture derriĂšre James Dean lorsque celui-ci se tua Ă  bord de sa Porsche Spyder, le 30 septembre 1955. Il fut l’auteur des premiers clichĂ©s post-mortem de James Dean.

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Sanford Roth est un emblĂšme de la photographie des annĂ©es 1950, Ă  une pĂ©riode oĂč la diffusion des magazines comme Time, Paris Match ou Life permet l’émergence d’une nouvelle Ă©lite : les vedettes internationales. Ces vedettes sont donc les acteurs hollywoodiens, qui connaissent ainsi une renommĂ©e europĂ©enne, mais aussi des artistes majeurs, de Pablo Picasso Ă  Henri Matisse en passant par Joan Miro et donc Alberto Giacometti.

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Dans cette photo, le sculpteur ouvre symboliquement la porte de son atelier. SituĂ© rue Hippolyte Maindron, d’une surface de 24m2, il fut le lieu de vie et de travail de l’artiste entre le milieu des annĂ©es 1920 jusqu’à sa mort en 1966. L’atelier de Giacometti est un lieu mythique, par sa longĂ©vitĂ©, mais aussi par l’intensitĂ© de son occupation. La quasi-totalitĂ© de ses Ɠuvres furent conçues dans cet atelier, qu’il ne quittait presque jamais. Giacometti, par l’intensitĂ© de son travail et son caractĂšre obsessionnel, est un symbole de l’artiste d’atelier, retravaillant Ă  l’infini son trait pour atteindre la plus pure essence de son sujet.

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